ДОНСКОЙ ВРЕМЕННИК. Год 2016-й

Храмы Донского края

С. А. КИРЬЯНОВА

ИКОНОПИСЕЦ ЕГОР ГРЕК И ИКОНОСТАС ВОСКРЕСЕНСКОГО СОБОРА СТАРОЧЕРКАССКА

К 310-летию Воскресенского собора в Старочеркасской, первого каменного храма на Дону

Иконостас Воскресенского собора в Старочеркасске – уникальный комплекс середины XVIII века, в котором сохранились иконы высочайшего уровня исполнения, написанные московскими мастерами. Новый иконостас был создан вскоре после пожара 1744 года, в котором погибла практически вся церковная утварь. Грандиозный комплекс имеет необычную структуру: помимо традиционных пяти рядов — праотеческого, пророческого, деисусного, праздничного и местного — иконостас венчает сокращённый Страстной ряд с тремя резными изображениями Распятия Христова над каждым приделом, а в нижней части располагаются иконы тумбового ряда (иначе его называют «подместным»), который состоит не только из прямоугольных композиций, находящихся под иконами местного чина, но и из круглых и прямоугольных живописных вставок на консолях иконостаса.

На храмовом образе «Воскресение Христово», который можно по праву признать главным шедевром комплекса, в нижней левой части сохранилась надпись: «Писаны сия святыя иконы въ Москве 1749 году, а писалъ иконопiсецъ Егоргi Ивановъ Грекъ». В различных публикациях значатся сведения о том, что весь иконостас — это единовременный комплекс и большинство икон созданы Егором Греком [1]. Однако стилистические особенности икон деисусного, пророческого и праотеческого рядов иконостаса говорят об обратном. Возможно, изначально весь комплекс принадлежал кисти мастера и его артели, однако в настоящее время иконы деисусного, пророческого и праотеческого рядов относятся к более позднему времени, тогда как иконы Егора Грека и его артели сохраняются в местном и праздничном рядах иконостаса. Вопрос о том, почему с подобным заказом обратились именно к этому мастеру, остаётся открытым, поскольку документальных свидетельств об этом не сохранилось.

Самые ранние сведения об иконописце Егоре Греке относятся к 1725 году, он работал для храмов Москвы и Петербурга [2]. Интересно, что несмотря на то, что он был мастером уже Нового времени, иконописец продолжал стилистическую линию, появившуюся в творчестве иконописцев Оружейной палаты Московского Кремля, представляя ретроспективную тенденцию.

Во второй половине XVII века мастерские Оружейной палаты Московского Кремля становятся крупнейшим художественным центром Московского государства. В её иконописной мастерской собираются лучшие изографы страны, в творчестве которых происходят кардинальные изменения в стиле иконописания. Личное письмо в иконах становится объёмным, оно выполняется постепенными плавными высветлениями без резких контрастов. Изменяется колорит, технология, начинают использоваться новые пигменты [3], по-новому воспринимается цвет. Новые принципы господствуют и в построении пространства: получает распространение прямая перспектива и цветовые вариации в изображении природных форм. Во многих произведениях усложняется архитектура на фоне, превращаясь в геометрически выверенные постройки с тонко выписанными архитектурными деталями, иногда в западноевропейском духе. Изменяется предметный мир иконы: в композицию включаются новые интересные детали, иногда взятые из реальной жизни, а расставленные на столах предметы напоминают настоящий сложный натюрморт. Большое значение для работы изографов этого времени имели также поступавшие в их распоряжение отдельные западноевропейские гравюры и целые гравированные Библии и Евангелия, которые, однако, не копировались буквально, а интерпретировались согласно традициям и представлениям русских иконописцев. Этот стиль, варьируясь под воздействием местных традиций, влияет и на иконопись других регионов.

Однако в 1711 году по приказу Петра I Оружейную палату закрыли, большую часть её мастеров должны были перевести в Петербург, где сформировался уже новый стиль, основанный на эстетике академической живописи. Однако ряд иконописцев продолжал работать в традициях стиля Оружейной палаты, к их числу принадлежал и Егор Грек. Он обладает своим собственным узнаваемым творческим почерком. Лики на его иконах моделированы при помощи ярких высветлений по тёмному тону, тонкой кистью выписана каждая прядь волос святых, в проработках одежд обильно используется золото. Особенность его стиля в том, что основной тон личного письма, по которому кладутся высветления, — очень тёмный, что традиционно ассоциировалось с греческой иконописной традицией. В связи с этим встаёт вопрос о происхождении мастера: есть вероятность, что Егор Грек не был греком по национальности, этому нет никаких документальных подтверждений. Не исключено, что это было устойчивое прозвище, которое закрепилось за ним из-за приверженности «греческому» стилю письма [4, с. 63].

Несмотря на то, что на главной иконе Воскресенского собора сохранилась авторская подпись, следует констатировать, что в настоящее время иконы местного ряда иконостаса представляют собой разновременный комплекс. Лишь часть икон местного ряда можно отнести к творчеству известного московского мастера Егора Грека, однако все они являются ценнейшими памятниками иконописи своего времени, выполненными на высочайшем уровне. К их числу, помимо храмовой иконы, безусловно можно отнести образы «Святители Григорий Богослов, Василий Великий и Иоанн Златоуст», «Троица Ветхозаветная», «Богоматерь Иерусалимская», «Преображение Господне», «Благовещение Богородицы», «Успение Богородицы», «Святитель Николай Чудотворец».

Особая связь Егора Грека с традицией московской иконописи конца XVII– начала XVIII века прослеживается не только на уровне стиля, но и в иконографии. Не случайно для храмового образа «Воскресения Христова» (ил. 1) он выбирает не западный вариант «Восстания от гроба», где Христос изображается будто вылетающим из гробницы, а традиционную для русской иконописи композицию «Сошествие во ад», что было характерно для иконописцев Оружейной палаты [5]. Обычно храмовая икона располагается на втором месте справа от Царских врат в местном ряду, однако в случае, если храм посвящён «Господскому» празднику (т. е. какому-либо событию из земной жизни Христа), то, как в Старочеркасском соборе, она могла находиться на первом месте у врат.

Если прочие ряды иконостаса подразумевают строго определённый набор сцен и сюжетов, то в местном ряду могут располагаться любые иконы, это зависит от желания заказчика, также допустимо было включать иконы, почитаемые в данном регионе. Традицинно справа от Царских врат иконостаса помещалась какая-либо икона Богородицы. Показательно, что в Старочеркасском соборе это образ относительно редкой иконографии – Богоматерь Иерусалимская (ил. 2). Эта икона представляет собой вариант иконографического типа Одигитрии (Путеводительницы), то есть изображения Богоматери с Младенцем Христом на руках. В данном случае Младенец восседает слева на правой руке Богородицы, он представлен в трёхчетвертном повороте вправо со свитком в левой руке и благословляющей десницей. Такой образ чуть раньше неоднократно писал прославленный московский иконописец Кирилл Уланов, поновивший на рубеже XVII–XVIII веков древнюю Иерусалимскую икону из Успенского собора Московского Кремля, и Егор Грек продолжил деятельность по прославлению этой святыни [4, с. 64]. Позже, в 1755 году, он написал ещё одну икону этой же иконографии для брянского фабриканта Тихона Григорьева Гамова, которая была установлена в церкви города Болхова и почиталась там как чудотворная [4, с. 64].

Подлинным шедевром старочеркассного иконостаса является икона «Святитель Николай Чудотворец», написанная на высочайшем уровне и, без сомнения, принадлежащая кисти самого главного мастера (ил. 3). На этом образе проявляется ещё одна особенность творческого почерка Егора Грека: он был непревзойдённым мастером пейзажа на иконе, и в этом он продолжает пейзажную линию, которая также появилась в творчестве мастеров Оружейной палаты Московского Кремля. Несмотря на то, что пейзаж в качестве самостоятельного жанра получил распространение только в конце XVIII века, более чем за сто лет до этого на иконах московских мастеров стали появляться сложные, детально разработанные и мастерски выполненные пейзажные фоны [6]. Если раньше природный мир будто включался в иную, преображённую реальность образа и травы и деревья скорее напоминали символ, чем реальное растение, то на иконах мастеров Оружейной палаты и их круга природа преображается. В творчестве Егора Грека эта линия достигла вершины, особенно на иконах этого мастера «Святитель Феодот Киринейский и преподобный Арсений Тверской» (1738, ил. 4) и «Святитель Вукол Смирнский» (1739), которые находятся в собрании Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублёва. Узнаваемые особенности стиля этого автора в изображении природы видны и на иконе «Святитель Николай Чудотворец» из Воскресенского собора: святой представлен будто стоящим на балконе с балюстрадой, за которым, на дальнем плане, располагается пейзаж с архитектурной постройкой и рекой с неровными изрезанными берегами и деревьями, листва которых проработана, как и на других иконах мастера, плотными горизонтальными штрихами.

В местный ряд иконостаса часто включается икона трёх отцов церкви – Григория Богослова, Василия Великого и Иоанна Златоуста, потому что именно они сыграли наибольшую роль в формировании Литургии. Икона данного сюжета из старочеркасского иконостаса поражает уровнем своего исполнения, не оставляя сомнения в причастности к ней главного мастера (ил. 5). Наряду с характерным для Егора Грека стилем в проработке ликов – аристократических, строгих, написанных высветлениями по тёмному фону, прежде всего обращают на себя внимание богатые и разнообразные облачения святых. Каждый из святителей изображён в одинаковых традиционных для священника высокого иерархического положения одеждах: длинной фелони, подризнике, с лентой омофора на плечах. Но каждое из облачений в исполнении мастера не похоже на другое: синий омофор Григория Богослова украшен разноцветными розами, на небесно-голубом омофоре Василия Великого выполнен тонкий белый орнамент, на зелёном омофоре Иоанна Златоуста – цветы с листьями. Детали этой иконы можно рассматривать очень длительное время, поражаясь мастерству иконописца в написании самых тонких фрагментов. В проработке одежд широко используется золото, кайма рукавов на облачениях украшена очень реалистично изображёнными жемчугами и каменьями. При этом новом подходе к декорировке облачений, отличающейся особой вариативностью, при новом понимании пространства (святые представлены на фоне пейзажа) Егор Грек чётко следует устоявшейся годами иконографической традиции, так что мы легко узнаём по облику каждого из святых, даже не глядя на надписи: Григорий Богослов изображён седовласым с недлинной курчавой бородой, Василий Великий предстаёт в образе средовека [9] с длинной заострённой бородой, характерен и облик Иоанна Златоуста с короткой русой бородкой.

Интересно, что Егор Грек в построении некоторых своих композиций ориентируется на западноевропейские гравюры. Гравированные Библии, Евангелия и отдельные гравированные листы, изданные преимущественно в Голландии, получили большое распространение в Москве и некоторых городах Поволжья примерно с середины XVII века: их известно более десятка. Подобные Библии использовались иконописцами в качестве образцов. Егор Грек в своих композициях опирается на так называемое Евангелие Наталиса: это труд иезуитского богослова Иеронима Наталиса, который был подробно иллюстрирован гравюрами на евангельские сюжеты. В этом издании, которое финансировали римские иезуиты, большая часть композиций выполнена по рисункам римского художника Бернардо Пассари, часть – по художнику Мартину де Воосу, часть выполнена самими гравёрами, братьями Вириксами [7]. Эти гравюры были впервые изданы в 1593 году, после этого несколько раз переиздавались и распространились у русских иконописцев начиная с 1680-х годов, в частности, к нему обращались мастера, выполнявшие иконы для соборов московского Кремля, и создатели иконостаса церкви Покрова в Филях (филиал Музея имени Андрея Рублёва). Егор Грек опирается на гравюры Евангелия Наталиса, слегка перерабатывая их, в композиции «Благовещение», где представлен архангел Гавриил, держащий лилии (символ чистоты и непорочности) в руке, и Богоматерь, сидящая перед раскрытой книгой, а также в композиции «Преображение», где с гравюры скопированы позы Христа с воздетой правой рукой и расположенных у подножия горы апостолов. Интересно, что копируя расположение фигур, автор полностью меняет природное окружение, придавая живописность горе Фавор и помещая на фоне крепость и горы с белыми вершинами.

Очень интересной с иконографической точки зрения представляется икона «Успение Богородицы», где мастер совместил элементы из различных источников. С одной стороны, в нижней части композиции разворачивается традиционная сцена прощания апостолов, святителей и иерусалимских жён с возлежащей на ложе Богоматерью (за ложем изображается Христос, который принимает на руки душу Богоматери в виде Младенца в белых пеленах). Однако выше мы видим не характерную для русского иконописания и довольно точно скопированную из Евангелия Наталиса сцену Вознесения Богоматери на небо. Так как в основе лежит западноевропейский источник, Мария изображается юной, с длинными распущенными волосами, что не допускалось в русской средневековой иконописи. У верхнего края иконы мы видим сцену Коронования Богоматери: сюжет также более характерный для творчества западноевропейских художников и появившийся в русском искусстве в конце XVII века: сначала в составе других сцен, позже – в качестве отдельного сюжета. Таким образом, в творчестве Егора Грека развиваются не только новые стилистические, но и иконографические тенденции, распространившиеся в творчестве иконописцев Оружейной палаты Московского Кремля.

Если говорить о других памятниках из местного ряда, то они кардинально отличаются по стилю от работ Егора Грека, однако несколько образов составляют единую группу, к которой относятся иконы «Святители Иона, Пётр, Алексий и Филипп», «Богоматерь Донская» и «Иоанн Предтеча»: они написаны в традиционном стиле, который ориентируется на живопись древних русских икон: плоскостно, с контрастными высветлениями и заострёнными чертами ликов. Однако характер складок одежд указывает на то, что в основе этой живописи лежал образ, схожий с творениями Егора Грека. Очевидно, в настоящий момент мы видим живопись поновителей, выполненную в ином стиле. Известно, что после 1911 года на Дон выехал известный иконописец-реставратор Г. О. Чириков [8], который был приверженцем стиля, ориентированного на средневековую русскую традицию. Скорее всего, указанные иконы реставрированы-поновлены им или членами его мастерской.

Возвращаясь к работам Егора Грека, следует сказать, что его артелью выполнены иконы праздничного ряда, состоявшего из четырнадцати иконы и трёх дополнительных образов, помещённых в этом же ряду над Царскими вратами центрального и бокового приделов и имеющих иную форму. Праздничный ряд появился в иконостасах примерно с XIV века и включает в себя изображения важнейших евангельских событий земной жизни Христа и Богоматери, начиная с Рождества Богородицы и заканчивая Воздвижением Креста. Традиционно праздники в ряду располагаются или по хронологии событий, или по ходу церковного года. В настоящий момент порядок икон не соответствует первоначальному, который должен был следовать хронологии событий, иконы расположены следующим образом: «Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Сретение», «Рождество Христово», «Богоявление», «Вход в Иерусалим», «Воскресение Христово», «Троица Ветхозаветная», «Сошествие Святого Духа», «Вознесение», «Преображение», «Успение Богородицы», «Воздвижение креста». Также была утрачена икона «Благовещение» (заменена иконой «Преображение» из другого комплекса, специально обрезанной под раму восьмиконечной формы), заменена на образ современного письма и центральная икона «Спас Неруктоворный». К сожалению, состояние сохранности авторской живописи на многих из них сложное, на большинстве икон авторские лики потёрты или же искажены поздними поновлениями, однако в целом можно сказать, что живопись праздничных икон представляется чуть менее высококлассной, чем на иконах местного ряда, также отсутствует характерный для Егора Грека тёмный тон санкиря и узнаваемые приёмы в изображении пейзажа. Нам видится, что уместно говорить о том, что иконы этого ряда (а также образ «Тайной вечери» над центральными Царскими вратами) были созданы иконописцами артели Егора Грека под его общим руководством, они различаются по стилю, видны руки нескольких изографов. Сложная восьмиугольная форма икон потребовала от иконописцев мастерства в выстраивании композиций. В иконографии сцен художники так же, как и главный мастер, опирались на западноевропейские гравюры. Самым популярным образцом среди русских мастеров был альбом из 500 гравюр, созданных амстердамским издателем Класом Янсем Висхером, в латинизированном варианте Пискатором, во второй половине XVI— начале XVII века, который приобрёл широкую популярность на Руси во второй половине XVII века. По гравюре из этого сборника выполнена икона из праздничного ряда «Воскресение Христово», в новом варианте иконографии, с характерной фигурой восстающего из гробницы Христа (ил. 7). В руке его штандарт — символ победы над смертью. Но у большинства икон праздничного ряда источник другой — это уже упоминавшееся Евангелие Наталиса. В праздничном ряду по этому образцу выполнены, в частности, иконы «Вознесение Христово», «Вход в Иерусалим», «Тайная вечеря».

Что касается следующего, деисусного, ряда, то иконописцы, выполнявшие эту работу, старательно ориентировались на стиль Егора Грека, особенно в попытке схожим образом моделировать складки одежд и разрабатывать сложный пейзаж на фоне, копируя даже способ изображения растений. Вероятно, первоначально наэтих иконах была авторская живопись времени Егора Грека. Об этом свидетельствует крупная реставрационная проба на иконе «Апостол Иоанн Богослов». Проба открыла сильно повреждённый участок авторской живописи с синим небом, пейзажным позёмом и фрагментом пейзажа. Сохранность авторской живописи очень сложная, видимо, по этой причине было принято решение не раскрывать далее поновительский слой. Из документов не ясно, к какому времени могло бы относиться это поновление и какими причинами оно вызвано, учитывая, что хронологически оно не так намного отстоит от создания иконостаса. Затрудняет атрибуцию и сознательная стилизация образов под иконы Егора Грека, однако можно предположить, что мастера работали над деисусным чином в конце XVIII– начале XIX века, повторяя старую иконографию. Известно, что следующий этап поновления относился к 1878 году (под руководством живописца Павла Степановича Горюнова), и по всей видимости, живопись этого времени мы видим на основной массе икон пророческого и праотеческого чина

Таким образом, иконостас Воскресенского Войскового собора в станице Старочеркасской является ценнейшим образцом творчества московской артели иконописцев во главе с мастером Егором Греком, произведения которого — редкость в музейных собраниях (три хранятся в Музее имени Андрея Рублёва, четыре — в Государственном Русском музее). Созданные им иконы местного ряда иконостаса, а также икона «Богоматерь Казанская», которая находится в самом храме, написаны на высочайшем уровне и позволяют проследить, как в середине XVIII века продолжалась художественная традиция мастеров Оружейной палаты Московского Кремля. Но более всего иконостас Старочеркасского собора ценен как единый сохранный комплекс, хранящий память обо всех этапах его бытования и выдающихся мастерах, причастных к его созданию.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И. А. Кочетков. М., 2009. С. 153; Токарев А. П. Наша слава и гордость. Наш долг! : [история Воскресен. собора в Старочеркасске и его реставрации] // Дон. 1979. № 4. С. 179–180.

2. Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. С. 151.

3. Голиков В. П., Комашко Н. И. Технологические аспекты русской иконописи второй половины XVII – первой половины XVIII в. // Филёвские чтения : тез. восьмой науч. конф. (16–18 дек. 2003 г.) М., 2003. С. 29–31.

4. Комашко Н. И. О судьбе традиции иконописной мастерской Оружейной палаты в Новое время // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004.

5. Например, икона «Сошествие во ад» из иконостаса Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля (ок. 1698 г.), «Сошествие во ад» из иконостаса собора Воскресенского монастыря Московского Кремля (после 1701 г.).

6. Кирьянова С. А. Пейзаж на иконах мастеров Оружейной палаты Московского Кремля // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2012. № 3. С. 117–133.

7. Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен : Россия семнадцатого столетия. М., 2008. С. 102.

8. Токарев А. П. Указ. соч.

9. Средовек – устойчивый термин в иконографии, обозначающий образ святого средних лет.