ДОНСКОЙ ВРЕМЕННИК. ГОД 2019-й

Декоративно-прикладное искусство Дона

С. Ф. ТОКАРЕНКО

СЕМИКАРАКОРСКАЯ КЕРАМИКА

Страницы истории

Истоки

До настоящего времени неясным остаётся вопрос – что же считать началом возникновения народного художественного промысла, сегодня называемого семикаракорской керамикой или семикаракорским фаянсом.

Семикаракорский народный промысел зародился на районном промышленном комбинате, организованном в 1943 году после изгнания гитлеровцев с донской земли.

В числе разных производств (плетение из лозы корзин, изготовление матов из камыша, ящиков, трёх швейных, девяти сапожных, двух часовых, слесарной, радио, художественной и других мастерских) на комбинате были гончарный цех и художественная мастерская [1]. Керамику делали из местной красной глины.

Художественная мастерская, судя по приказу Семикаракорского РПК № 38 от 14.08.1944 года, изготовляла пепельницы, плевательницы, цветочницы, кружки, кувшины для воды [2]. Сейчас нет возможности определить художественный уровень тех изделий.

Результаты работы гончарного цеха оценивались в литрах – по внутреннему объёму готовых гончарных изделий. Сохранился приказ 1948 года, предписывающий, «чтобы в мае ещё было выполнено готовой продукции не менее 8000 литров» [3]. Лучшим гончаром, «тянувшим» на гончарном круге самые крупные изделия – до 40 литров, был Илларион Рыльщиков (дед Ларя).

Но между той керамикой и нынешним фаянсом как промыслом нет никакой преемственности, разве что духовная или эмоциональная.

31 августа 1966 года Совет Министров РСФСР принял постановление «О мерах по восстановлению и дальнейшему развитию народных художественных промыслов».С этого документавсё и началось.

14 января 1968 года областное управление местной промышленности утвердило задание на проектирование в Семикаракорскемастерской по выпуску художественной керамики мощностью 300 тысяч штук изделий в год [4]. А в июле того же года на Семикаракорском райкомбинатебыло разработано технико-экономическое обоснование строительства мастерской художественной керамикиуже с мощностью 600 тысяч штук изделий в год, что должно было быть достигнуто«путём замены устаревшего оборудования на прогрессивное» [5].

В 1969–1970 годах на пустыре юго-восточной окраины станицы началось строительство новых зданий для Семикаракорского РПК, в их числе здание с надписью «цех керамики». Решением Ростовского областного исполнительного комитета № 1106 от 21 декабря 1971 года руководству областного управления местной промышленности и Семикаракорского РПК предписывалось в процессе строительства предусмотреть технологическую линию по выпуску фаянсовой продукции.Решение облисполкома было результатом инициативы иупорства тогдашнего директора РПК Николая Сергеевича Арабского (1921–1985). Геолог по образованию, партийный и хозяйственный работник Арабский, как было принято тогда его называть, – автор и родоначальник Семикаракорского промысла [6]. Идея создания фаянсового производства, имеющего художественную ценность, родилась именно у него, и практическое воплощение этой идеи также исключительно его заслуга.

Н. С. Арабский на трибуне в центре. Семикаракорск, 1975 год

Для Арабского созданное производство было предметом гордости, совершенно заслуженной, иповодом «похвастаться».Он водил в цех всех гостей комбината, людей, пришедших устраиваться на работу, и там наблюдалза их эмоциями.

Надо иметь в виду, что изначально художественная керамика для Семикаракорска была явлением чуждым в том смысле, что не имела никаких корней. Искусствовед Р. Р. Мусина писала по этому поводу: в регионе не было прежде не только традиций керамического производства, но и каких бы то ни было других ярких художественных проявлений» [7, с. 24].

Позже и современники признали заслуги первого директора.

«... Под руководством достославного Николая Сергеевича Арабского (его имя … увековечено в названии одного из проспектов Семикаракорска) созданный им промкомбинат – крупное многопрофильное предприятие – находился в апогее своей славы, и цех художественного фаянса готовился получить статус народного промысла. Керамический цех был элитной частью большого предприятия<…>. Его изящная продукция распространялась … и за далёкими пределами страны, несла в себе славу Семикаракорской земли, её величие» [8, с. 165].

Я пришёл на работу в РПК 3 января 1983 года, когда Николаю Сергеевичу было уже за шестьдесят.Поработал под его начальством два с небольшим года, до трагической гибели директора 2 мая 1985 года.Беседовали мы с Арабским о производстве, о жизни довольно часто. Так однажды он рассказал, что отец его облицовывал керамикой фасады домов. Было это в Тирасполе, где он родился, и младшему Арабскому такая работа казалась «чем-то прекрасным и великим». Потом всю жизнь ему хотелось сделать что-то не менее красивое.

Уверен, что истоки семикаракорского художественного промысла в какой-то мере можно отнести к этим детским восторгам.Официальной же версией необходимости создания фаянсового производства был «острый дефицит фаянсовой посуды в Ростовской области» (из письма Н. С. Арабского в Госснаб РСФСР) [9].

В июле 1972 года здание с надписью «Цех керамики», выполненной цветным кирпичом, было построено. В 1973 году здесь начинается выпуск продукции, которую принимаетхудожественный совет предприятия [10]. Это изделия утилитарного назначения: небольшие кувшины, сахарницы, миски. А уже 6 марта художественный совет облисполкома утверждает образцы десяти изделий, представленных Семикаракорским РПК [11]. Они сохранились в музее ЗАО «Аксинья», черепок у них белого цвета и по составу близок к фаянсу. Изготовленыизделия на основе глины Владимирского месторождения из карьера вблизи города Шахты.

Осенью 1973 года художественный совет Научно-исследовательского института художественной промышленности (НИИ ХП) принимает образцы изделий комбината с росписью мелкими цветами, а лаборатории керамики НИИ ХП предписывается оказать помощь Семикаракорскому РПК в разработке технологии изготовления фаянсовых изделий [12]. Специалисты института разработали технологию производства на основе владимирской и фёдоровской глин (это практически местное сырьё: карьеры находятся возле города Шахты).

Начался период поисков и экспериментов. Мастера комбината пытались работать по технологии Краснодарского фарфорового завода. Для декорирования изделия покрывались майоликовыми глазурями (наносился толстый слой ярко окрашенного стекла), люстровыми красками (на поверхности появлялся металлический блеск и цвет);применяли роспись надглазурными красками (они имеют яркий цвет и множество оттенков, но не устойчивы к истиранию), нанесение деколей (рисунков, сделанных типографским способом на бумаге, затем приклеенных к глазурованной поверхности и закреплённых обжигом  – аналог детских переводных картинок). Более всего использовали цветные глазури (поливы):составы с большим содержанием свинца легко растекались по поверхности изделий и приобретали яркий блеск, придавая декоративную выразительность простым гончарным формам.

Однако все эти способы оказались непригодны из-за отсутствия целостности, законченности всего технологического процесса и неприспособленности к конкретному местному производству. Выражалось это в огромном количестве брака и низком качестве готовой продукции. Продолжать же дальнейшие изыскания методом проб и ошибок стало неприемлемым.

В 1974 году была заимствована технология изготовления фаянсовых изделий у Конаковского фаянсового завода.

Конаковский ордена Трудового Красного Знамени фаянсовый завод имени М. И. Калинина в то время был крупнейшим в стране предприятием по выпуску столовой посуды, бытовой и декоративной майолики; имел целые поколения мастеров, богатейшие художественные и трудовые традиции. С начала XIX века завод принадлежал знаменитому Матвею Сидоровичу Кузнецову, которого тогда неофициально именовали «королём русского фаянса» и официально «поставщиком двора его императорского величества».

В советской культуре конаковский фаянс занимал почётное место в одном ряду с такими художественными феноменами, как палехская лаковая миниатюра, павловопосадские платки, кубачинский металл, дымковская игрушка, гжельский фарфор.

Таким образом, можно говорить, что семикаракорский фаянс во многих отношениях продолжает знаменитые производства М. С. Кузнецова.

О природе материала

В 1983 году цех художественной керамики был переименован в цех художественного фаянса [13].

Этот материал получил своё название от итальянского города Фаэнца, где в средние века производство керамики подобного вида было широко развито.

Он состоит из трёх компонентов: глины, каолина и песка.

Глина обеспечивает пластические свойства фаянса, благодаря ей он сминается, изгибается, принимает разные формы под воздействием усилия, лепится.

Песок является отощителем (так называют грубые крупнозернистые материалы, которые добавляют в глину, чтобы она не прилипала к рукам, а сырой полуфабрикат не «оседал» под собственным весом).Если сказать проще – песок создаёт «скелет» в материале, обеспечивает стройность изделия.

Каолин – слово китайское, переводится как «белая гора».Это тоже глина, только «тощая».Лепится довольно плохо, но после обжига становится очень белой, примерно как вата. Именно каолин обеспечивает белизну фаянса. Сделать белый черепок, не замаскированный в белый цвет (т. е. покрытый непрозрачной белой глазурью), а действительно из белого материала – очень сложно и дорого, а потому белизна – показатель «крутизны» керамики.

Наивысшим достижением белизны в керамике считается мейсенский фарфор (у него торговая марка– синие скрещённые мечи). Его показатель белизны, который определяет прибор «Спекол», в пределах 71–73 единиц. У семикаракорского фаянса в лучшие годы он достигал 65–68-ми единиц. Согласитесь, довольно близко к лучшим показателям.

У Гжели, при всём уважении к этому бренду, черепок всё же не белый, а заметно серый с синевой. «Белоснежная  гжель» – большое преувеличение. Если поставить рядом с гжельскимисемикаракорские изделия, то разница будет очевидной.

У нашего черепка белизна тёплая, наиболее схожа с цветом костяного фарфора Ленинградского фарфорового завода. А белизна позволяет использовать самые разные способы и приёмы декорирования, раскрывает все цвета и оттенки подглазурных красок и солевых красителей. Для сравнения: если на терракоте (красной глине) использовать те же красители, то все они станут серого, зелёного и бурого цвета («болотные»).

Толщина стенок у наших изделий (правильнее говорить– толщина черепка) от 3 до 5 мм. Часто спрашивают, можно ли тоньше? Можно. Но считается, что массивность, «дубовость» присуща фаянсу. А этот материал, особенно при массовом производстве, не позволяет воспроизводить слишком мелкие детали. Его природа задаёт и форму изделий: у нас они крупные, округлые, плавные, без резких сочленений, но не «расплывающиеся», а внутренне упругие, «сбитые». Есть в нашем фаянсе основательность, монументальность; он демонстрирует, показывает себя.

Можно имитировать фарфор (это довольно легко), но исторически у нас сложилась другая морфология (формообразование). Сейчас это такой же стилевой атрибут нашего фаянса, как и полихромная семикаракорская роспись. Для наших изделий характерно преобладание декоративных показателей (или моментов) по отношению к утилитарным, в переводе на обычный язык – наши изделия в большей степени украшение, чем посуда. Декоративность и утилитарность могут значительно сближаться, но никогда не тождественны – это тоже природа нашей продукции. И с этой точки зрения она очень уязвима для критики.

Любая керамика рождается в огне. Семикаракорский фаянс в процессе изготовления проходит через два обжига. В первом высокотемпературном обжиге при 1250 градусах по Цельсию частицы исходных материалов спекаются и сплавляются друг с другом, а масса, таким образом, превращается в искусственный камень. По качеству спекания (это называется пористость) семикаракорский фаянс– посредине между фарфором, у которого пористость отсутствует или невелика (1%), и терракотой с пористостью 20 и более процентов. У наших изделий пористость 6–9 %.

Для деревенской кухонной керамики большая пористость была достоинством: вода через поры проникала на поверхность и, испаряясь, охлаждала продукт внутри сосуда: молоко, например, дольше не скисало. О самой же посуде говорили, что она «подпотевает».

Второй обжиг расплавляет сырую глазурь на поверхности изделия при 1150°С, позволяет ей растечься и слегка пропитать черепок.

Глазурь – стекло специального состава. Она ровным тонким (0,2 мм) слоем покрывает всё изделие, делает черепок водонепроницаемым, придавая ему дополнительную механическую прочность. В сплаве с подглазурными пигментами образуются яркие краски. Глазурное покрытие не истирается, устойчиво к различным средам, сплавившись с красками, образует «вечный» декор.

Все цвета в керамике – результат расщепления света в кристаллах шпинели. Она получается при обжиге, когда пигмент сплавляется с глазурью в единое целое. Этот кристалл – вытянутая призма, и в зависимости от того, атомы каких металлов находятся в углах этой призмы, получается цвет. Железо даёт коричневый цвет, хром – зелёный, кобальт – синий, золото – розовый. А комбинации этих элементов обеспечивают всю палитру красителей. Таким образом, вся задача сводится к тому, чтобы разместить атом нужного металла в нужном месте. Но это процедура довольно сложная. Интрига в том, что художник на всём этапе росписи не видит истинного цвета рисунка. Цвет и вообще результат появятся только после обжига.

Когда я начинал работу технологом, новой и модной была солевая роспись – рисунок наносятводорастворимыми солями металлов, а они дают ровный красочный цвет. Исходную палитру этих красителей удалось расширить до нескольких десятков, а для пейзажных рисунков потребовался ярко-зелёный, травяного цвета, краситель. По химико-математическим расчётам в призме шпинели следовало разместить кобальт и цинк, что и сделали. Было большое удивление, когда из обжига вышли пробы небесно-голубого цвета. Сейчас этот краситель используют для росписи зимних пейзажей, неба на многих современных изделиях.

Вообще же вся керамика отличается своей непредсказуемостью: результатов обжига приходится ждать долго, и обычно они бывают неожиданными. Хотя и в жизни так же. А зелёный краситель мне так и не удалось сделать.

Возможно, давние почитатели семикаракорского фаянса заметили, что в последние годы живописные рисунки на нашем фаянсе стали ярче и появились новые: алые, красные цвета. Это английские и немецкие фирмы сумели изготовить огнеупорные пигменты красного цвета, раньше такие краски не выдерживали температуру выше 800°С и в нашем обжиге выгорали.

Живописный декор – главное достоинство и украшение на нашем фаянсе – представляет собой рисунок керамическими красками, нанесёнными вручную кистью.

Созидатели

Настоящему мастеру хочется создать свою вещь.У каждого художника – свои предпочтения, приёмы и особенности, своё видение декоративной обработки фаянса. Разнообразие и неповторимость – результат самобытности художников.

После совещания представителей творческой интеллигенции, посвящённого возрождению «Клуба любителей прекрасного». Семикаракорск, 20 мая 1989 года. В первом ряду слева направо: Л. Н. Дорохина, педагог, С. Ф. Токаренко, Б. Н. Куликов, писатель, Л. Ф. Топилина, второй секретарь Семикаракорского РК КПСС, Л. В. Алдошина, главный художник Семикаракорского РПК, С. В. Мартемьянова, художник РПК

На начальном этапе существования предприятия какая-либо стилевая направленность, объединяющая мастеров, отсутствовала. Каждый работал по-своему. Так на комбинате образовалась целая плеяда художников. Стоило только дать себе труд присмотреться, и можно было увидеть за фигурами обычных людей таланты, вдохновлённые большими идеями, поисками и желаниями изменить и украсить наш небогатый тогда быт. И всю их жизнь, даже обыденную, окутывало очарование творчества.

Директор предприятия Н. С. Арабский открыто поощрял такой поиск; позицию свою он сформулировал так: «Пусть будут самые разные изделия – каждый покупатель сможет выбрать своё. Если кто-то из художников захочет сделать изделия, похожие на фарфор, пусть делает, на них тоже найдётся любитель. Чем разнообразнее, тем лучше».

Директор брал на себя роль и искусствоведа, и ценителя. Арабский считал: если он потенциальный покупатель и потребитель, то вправе требовать, чтобы учитывали его мнение. Он легко раздавал оценки и советы, не считаясь с самолюбием авторов и часто вызывая у них раздражение. Художники в шутку называли наше предприятие «Арабская Джамахирия», обыгрывая фамилию директора.

Сейчас немногие помнят, что так официально называлось государство Ливия при правлении Муаммара Каддафи. А слово «джамахирия» при переводе с арабского имеет смысл «множественность». Получается, что эта шутка отображала в какой-то мере глубину творческого процесса. И изделия этого периода поражают разнообразием, непохожестью и даже неожиданностью, но при этом все имеют художественное достоинство.

Эту ситуацию особо отмечали специалисты научно-исследовательского института художественной промышленности: «...ассортимент Семикаракорского РПК (Ростовской обл.) обновляется ежегодно почти на 100%, тираж новых изделий составляет 700 штук. На предприятии хорошо поставлена работа всех служб. Сильное модельное хозяйство, квалифицированные технологи, строгое соблюдение технологических регламентов производства – всё это способствует быстрой сменяемости ассортимента, высокому качеству изделий. Большой процент обновления в Семикаракорске на первом этапе был даже полезен: завод новый, и активная творческая деятельность всего коллектива способствовала формированию стиля донской керамики. Но уже сейчас ощущается, что администрация взяла излишне высокий темп обновления <...>. Промысел должен иметь устойчивый ассортимент изделий…» [7, с. 4–5].

Позже на предприятии выделилось несколько течений, довольно самостоятельных, со своими авторами.

Начну с пейзажной живописи Ивана Ивановича Масличенко: в ней присутствуют исключительно донские мотивы. Масличенко – один из первых художников на предприятии, местный житель, без специального художественного образования. Он из тех, кого называют самородком и воздают почести исключительно по таланту.

В декоративной кистевой живописи Людмилы Васильевны Алдошиной, использующей стилизованные цветочные композиции с акцентами на цветы в центре, в начальных работах можно проследить заимствования из декора Конаковского фаянса, но, безусловно, переработанные. Главный художник промысла, выпускница Миргородского техникума Алдошина в наш город переехала из Конаково по приглашению Н. С. Арабского.

Пластику материала подчёркивают скульптурные работы Петра Антоновича Кунаховца. Фигуры в его работах выполнены в обобщённой манере, но с достаточной проработкой деталей, подкупают выразительностью и мягким юмором. Они очень оригинальны. Например, ёмкости для алкоголя изготовлены в форме антропоморфных (человекоподобных) сосудов, и, как в шутку говорят, пользуются большой популярностью среди сотрудников силовых ведомств и пожарных. Пётр Антонович – выпускник худграфа Ростовского пединститута, местный житель и мой сосед.

Малая пластика Светланы Валентиновны Мартемьяновой рассчитана на внимательное и детальное рассмотрение. Точно и тщательно проработанные мелкие фигурки декорированы подглазурной и солевой росписью с доминирующим синим и голубым цветом. В её работах часто используются жанровые сцены. Это направление так и осталось самостоятельным до нынешнего времени. Мартемьянова не имела художественного образования, живопись на фаянсе осваивала в процессе работы и позже обучалась у В. В. Ткача. Во время обучения и позже между Светланой Валентиновной и Валентином Васильевичем происходили частые споры о выборе стиля и способов декорирования малой пластики Мартемьяновой. Ткач настаивал, что орнамент на этих фигурах должен быть абстрактным, геометрическим. Но ученица оказалась упрямой и отстояла жизнеспособность своего стиля. Это отметила и искусствовед Р. Р. Мусина: «... совершенно неожиданной находкой стала мелкая жанровая пластика С. Мартемьяновой …. В процессе лепки, в постоянном и увлечённом обращении художницы к материалу, её произведения приобрели органичный фаянсу пластический стиль» [7, с. 25].

В отношении творчества С. В. Мартемьяновой уместно вспомнить известное изречение: «Мода на разные стили приходит и уходит, однако любовь к фарфоровым и фаянсовым фигуркам уже несколько столетий неподвластна моде» [14].

Отмечу и солевую роспись Татьяны Юрьевны Токаренко с очень грамотным колористическим решением, прекрасным чувством формы, сложными композициями и пейзажами.

Т. Ю. Токаренко – москвичка, выпускница Московского высшего художественно-промышленного училища, бывшего Строгановского. Её работы с пастельным цветом, ненавязчивым декором, иногда почти сливающимся с фоном, вызывают ассоциации с фарфором. Как тонко подметил искусствовед и писатель Н. М. Егоров: «Краски, нежные, почти прозрачные и почти призрачные, полные светлой и сдержанной радости, чуть слышно пели на белой плоскости фарфора. Чудилось, что она, плоскость фарфора, и сама звучит, вторит тому, что возникает на ней – мазок за мазком <...>. Росписи точно бы и видятся и грезятся. Столько в них удивления, нежности, чистоты, столько бережного отношения к природе, к переменчивым краскам её! Всё это не трогало бы души, если бы не было искреннего единства формы вылепленного предмета с росписью. И хотя предназначение предмета диктует своё, живопись свободна и словно бы невесома» [15].

Татьяне Юрьевне всегда хватает чувства меры, чтобы не перегрузить изделие декором и вовремя остановиться. Часто она отказывается от рисунка вовсе и работает исключительно с цветом. По настроению живопись Токаренко близка к импрессионистам. Ею создано огромное число выставочной авторской керамики, не предназначенной для массового выпуска. Даже названия работ говорят о предпочтениях художника: наборы «Калинка», «Весенняя капель», «Татьянин день», шкатулка «Времена года», ваза «Виды Ростова».

При желании можно выделить и другие художественные направления. Но я хочу особо отметить человека, который, на мой взгляд, внёс наибольший вклад в художественное становление семикаракорского фаянса – гончара и художника–керамиста Валентина Васильевича Ткача.

Фото 1982 года

Он примечательная личность на предприятии: «невысокий, коренастый … с крупной головой, утонувшей в буйно растущей кудрявой растительности».<…>большая борода, создающая усреднённый образ между Карлом Марксом и библейским пророком» [8, с. 166–167]. Внушительная борода стала синонимом его имени. Вспоминается забавный случай, с ней связанный. В цехе художественного фаянса до настоящего времени существует традиция, освящённая уже десятилетиями – в обеденный перерыв играть в домино. Для меня до сих пор остаётся тайной, что здесь главное – умственный процесс или умение с треском ударить фишкой по столу. В таких развлечениях участвуют работники всего предприятия. Постепенно выявляются лидеры, и тогда игры превращаются в подобие турниров, проходящих в атмосфере азарта и остроты. Валентин Васильевич был в их числе. В финале одного из турниров, когда игра приобрела большой накал, цеховой электрик, поставил свою «голову» (обязался постричься налысо в случае проигрыша). Валентин Васильевич ответил «бородой» (обязался сбрить её при своём поражении). Ткач проиграл. На следующий день, когда он пришёл с «босым» лицом, веселье на предприятии было огромным. Но это фольклор, который всегда существует в отношении людей неординарных.

Валентин Васильевич Ткач, выпускник Абрамцевского художественно-промышленного училища, достиг высокого уровня мастерства в ангобном декорировании (узор цветной глиной с использованием резиновой груши) и солевой росписи (водными растворами солей различных металлов). Он отдавал предпочтение декорированию по сырому (необожжённому) черепку, работал над технически трудными формами фаянсовых изделий с множеством деталей, требующих сложной монтировки.

У мастера было немало секретов изготовления самой разной керамики – это то, что называется особенностями технологии. Например, в своих изделиях для специализированных выставок он добивался необычных декоративных эффектов: «глухой» глазури (непрозрачной, с шероховатой поверхностью), «кракле» (покрытие с трещинами и пузырями, название от французского слова «трещина»); используя химические компоненты, не известные другим художникам. Образцы эти были очень любопытны для специалистов. Но коллегам, которые обращались с вопросом как это сделать, Ткач обычно отвечал, что глазурь ему досталась от другого художника и состав её неизвестен, но он может поделиться готовым материалом. Тайна – это защита собственного изобретения и самый надёжный способ охраны авторских прав со времён средневековья. Китайцы таким способом в продолжение столетий сохраняли монополию на фарфор. Ткач продолжал старинные традиции, но многих это раздражало.

Я обратил внимание, что у Ткача чрезвычайно многочисленны изображения шутов: гротескные и очень декоративные фигуры. В одной из дискуссий о роли искусства он изложил своё видение творчества: «Искусство это и есть шутовство, какое-то баловство, несерьёзность, украшательство; это то, что не имеет отношения к настоящей жизни; это вычурно, эффектно, сложно». И все работы мастера эстетские – сложные, с огромным количеством труда, непонятные по способу исполнения (некоторые приёмы он раскрывал мне), с использованием ограниченного числа красок (не более четырёх-шести), требующие внутреннего настроя для восприятия.

Валентин Васильевич считается прародителем семикаракорского фаянса, ведь он создал на предприятии свою школу и воспитал два поколения специалистов с высоким художественным уровнем и глубоким знанием предмета. К ученикам В. В. Ткача причисляю себя и я, не знаю насколько заслуженно.

Наше знакомство состоялось вскоре после окончания моей учёбы на химическом факультете Ростовского университета. В то время я уже несколько лет собирал коллекцию икон, а Валентин Васильевич со своей коллекцией расстался при переезде из Карелии – отдал в местный храм. Предложения о продаже отклонял, мотивируя тем, что «для старух-прихожанок они когда-то создавались,  – они и должны на них смотреть». Это было совершенно в его духе. Интерес же к станковой темперной живописи остался, потому общий язык мы нашли сразу.

Ткач пригласил меня в свою мастерскую. Впечатление было огромным от великолепных изделий, масштабов производства, самого процесса созидания. Эти эмоции испытывает каждый, кто впервые попадает в фаянсовый цех. В сотворении керамики есть что-то фундаментальное, первичное ко всему, что умеет человек. Древние считали этот процесс космической магией, поскольку в нём участвовали все стихии мира: земля, вода и огонь; и управлять ими – высшее достижение.

Узнав, что я химик по специальности, Ткач предложил работать в своём цехе и вызвался представить меня директору. Николая Сергеевича мы встретили по пути в контору (сейчас это называют офис). Минут через сорок после беседы с директором я был принят на работу, где и пребываю до настоящего момента.

Наша жизнь складывается под воздействием сотен мелочей, которых мы не замечаем в силу их незначительности, и судьба наша зависит иногда от дуновения ветра такого лёгкого, что под ним не согнётся и травинка.

Всю свою жизнь я был технологом (исключая несколько недель в начале трудовой деятельности, когда числился мастером), росли только масштабы – технолог цеха, предприятия, главный технолог промысла. Сейчас я думаю, что моя жизнь удалась: я не попал на административную работу, и всё, чем занимался, было интересным, необычным, интригующим, трудным и нужным. Я никогда не испытал разочарования от работы. На предприятии меня всегда удивляла доброжелательность к новым людям на фоне постоянной борьбы за первенство, состязательности, борьбы самолюбий и амбиций, ревности к чужим успехам – явлениям, неотделимым от творчества.

Сосед Валентина Васильевича, Иван Иванович Масличенко (их мастерские были на одном этаже) придерживался реализма. Сейчас такой реализм называют кондовым, но в хорошем смысле. Иван Иванович как-то объяснял мне своё отрицательное отношение к творчеству Ткача: «Они могут рисовать как Сикейросы, но это должно быть наше, родное, а не Сикейроса». У Ивана Ивановича в творчестве превалировала искренняя любовь к местной природе, конкретным мотивам, местный патриотизм.

Иван Иванович – человек бесконечно мягкий, доброжелательный, с тонкой душевной конституцией, иногда маскирующий её напускной суровостью. Те, кто это знал, легко эксплуатировали порядочность Масличенко. Но он быстро выходил из себя по принципиальным вопросам.

Понятно, что художники с такими чуждыми взглядами на искусство и разными темпераментами не могли соседствовать мирно. Они часто вступали в принципиальные споры о сущности искусства, быстро переходили на личности – могли называть друг друга примитивщиками и дураками. Казалось, что после таких оценок уже невозможно будет их дальнейшее общение, но к вечеру того же дня спорщики могли мирно беседовать на другие темы. Хочу отметить, что никогда между этими мастерами не было споров о зарплатах и даже разговоров о деньгах.

Однажды я был свидетелем их спора по поводу личности Степана Разина (Иван Иванович работал в то время над каким-то его образом). Масличенко обвинил Ткача в том, что тот очень мало знает Разина. Валентин Васильевич в качестве аргумента сообщил, что прочёл все книги о Разине. Масличенко с гневом парировал: «Ты смотришь в книгу, а видишь фигу», сопровождая слова движением соответствующей фигуры к лицу моего наставника. Но тот отреагировал довольно добродушно, хотя драка казалась неизбежной.

Наблюдая за художниками, я сознавал, что судьба свела меня с людьми неординарными и талантливыми. А их неприятие взглядов друг друга является двигателем творчества, в том числе и промысла в целом.

О стиле

По мере развития фаянсового производства происходило обособление семикаракорского фаянса как специализированного производства внутри РПК.

В 1983–1985 годах возникает необходимость преобразования производства в народный промысел. Этот статус, подтверждённый официально, обеспечивал целый комплекс экономических льгот: субсидии и дотации, налоговые льготы и т. п. Перед предприятием встала проблема создания единого стиля для всей выпускаемой фаянсовой продукции.

Для выбора художественно-стилевой направленности привлекли специалистов Московского НИИ художественной промышленности. Искусствоведы института были независимыми арбитрами в творчестве семикаракорскихкерамистов, оказывали методическую и практическую помощь.

В 80-х годах разностилье остаётся уже позади.

«В развитии живописного строя… намечено два основных момента – приведение к единству приёмов письма и сложение колористической гаммы, близкой донской росписи. <…> Художники обратились к изучению флоры края. Особенности степных растений – не крупные соцветия, метёлки ковыля – подсказывали характер их написания мазком, дробным, мелким, пушистым; открытость природы солнцу, наполненность окружающего светом формировали колористический строй композиций, послужили разработке оригинального художественного стиля фаянсовой росписи. Ближе всего к такому пониманию декора стояли работы главного художника завода Л. Алдошиной» [7, с. 24].

Вполне можно допустить, что если бы главным художником был кто-то другой, иным мог оказаться и стиль. К примеру, В. В. Ткач вряд ли стал бы заниматься формированием единого стиля (слишком был независим). К тому же Валентина Васильевича, натуру совершенно не чиновничью, трудно представить главным художником.

Вспоминается ещё один забавный случай. Ткач был большим любителем рыбалки: о себе говорил, что рыболов он больший, чем художник. Наставник ездил на рыбалку за десятки километров, создал целую серию блёсен из фаянса со специальной раскраской. А однажды сделал грузила для лески из золотых серёжек своей жены – художницы в цехе художественного фаянса. Серёжки, по мнению Валентина Васильевича, очень подходили для грузил по форме и весу.

Но возвращаемся к хронологии и стилю. Результатом поиска стал нынешний вид семикаракорского фаянса. Сейчас его главный способ декорирования –ручная подглазурная кистевая роспись, иными словами– рисунок, нанесённый керамическими красками вручную.

Традиционная семикаракорская роспись (иногда говорят– письмо) строится на сочетании растительных и геометрических мотивов, где доминируют цветочные букеты с обязательным стилизованным цветком в центре композиции. Букет обычно обрамляют декоративными элементами в виде волнистых линий, пестрений и т. п., что приводит к выписыванию растительного орнамента со спокойной и многоцветной палитрой: оранжево-золотистой, розоватой, светло-коричневой, зеленоватой и с приглушёнными тонами. Круг тем и орнаментальных композиций самый разнообразный, часты использования сказочных и фольклорных сюжетов, пейзажей и исторических событий, но все они укладываются в традиционное письмо.

Изделие, которое художник расписал сам, называется авторским экземпляром. А уже по нему живописцами воспроизводятся тиражные изделия. При этом обязательным требованием является вариантное исполнение изделий и, соответственно, уникальность.

В январе 1991 года наше предприятие (тогда оно уже называлось «Аксинья») было отнесено к традиционным российским народным художественным промыслам и получило официальный статус. Но это не свидетельство о рождении, а скорее документ о совершеннолетии, ведь семикаракорский промысел уже давно занял достойное место среди известных народных художественных промыслов России.

Будущее

Предсказывать будущее производства, по-видимому, безнадёжно – слишком уж от многих факторов оно зависит. Один фактор, совершенно универсальный, обозначил учитель музыки из пьесы Мольера: «Сейчас наше искусство ни в чём так не нуждается, как в деньгах». Можно предполагать существенное уменьшение масштабов производства, унификацию ассортимента и также значительное снижение наименований и тиражей, сближение выпускаемой продукции с массовым потребителем и параллельно с этим всё больший уход в заказное изготовление. Пока этот процесс нас не затянул.

А будущее изделий промысла легко предсказуемо. Многие перейдут в разряд антикварных, что уже происходит и сейчас. Особенно это касается ранних и авторских работ – колоссальный массив для исследователей. Независимо от будущего промысла семикаракорская керамика заняла своё достойное место в советской и российской культуре.

Когда вы попадёте на территорию «Аксиньи», вас неизбежно охватит чувство некоторой отстранённости, созерцательности – необходимое состояние для творчества. Надо попытаться сохранить этот настрой пока вы будете ходить по цехам и музею, если вы на экскурсии, и надолго – если вы художник.

Есть такое выражение «храм искусств» (хотя такой храм скорее должен быть похож на стройку), и в этом сооружении есть и кирпичик (не знаю какого размера) семикаракорской керамики.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Историческая справка Семикаракорского районного промышленного комбината Ростовского областного управления бытового обслуживания населения и местной промышленности // Музей ЗАО «Аксинья».

2. Сектор муницип. арх. Администрации Семикарак. р-на. Ф. 1. Оп. 1л. Д. 2. Л. 12.

3. Там же. Д. 7. Л. 36.

4. Мастерская художественной керамики. Т. 1. : Привязка типового проекта № 79. Ростов н/Д.,[1968]. (Проектно-конструкторское бюро).

5. [Копия распоряжения зам. нач. гл. упр. народ.художеств. промыслов и пр-ва сувениров ММП РСФСР] от 10.07.1968 г. № 06-41 кс // Музей ЗАО «Аксинья».

6. Николай Сергеевич Арабский (1921–1985) // Официальный сайт администрацииСемикарак. р-на. URL: http://semikarakorsk-admrn.donland.ru/Default.aspx?pageid=150036

7. Проблемы развития промыслов художественной керамики : сб. науч. тр. / НИИ художест. пром-сти. М., 1987. С. 21–25.

8. Савченко Ю. В.Семикаракорцы: летопись в лицах. Кн. 1. Ростов н/Д., 2011.

9. Письмо Н. С. Арабского в Госснаб РСФСР // Личный арх. авт.

10. Приказ № 8-А от 02.03.1973 г. по Семикаракорскому РПК // Музей ЗАО «Аксинья».

11. Выписка из протокола № 43 заседания художественного совета Ростовского облисполкома от 6.03.1973 г. // Музей ЗАО «Аксинья».

12. Выписка из протокола № 21 заседания художественного совета НИИ ХП (Москва) от 20.09.1973 г. // Музей ЗАО «Аксинья».

13. Приказ № 150-А от 29.11.1983 г. по Семикаракорскому РПК // Музей ЗАО «Аксинья».

14. Персалл Р. Керамика и фарфор : крат.экскурс в историю антиквариата. Минск :Белфаксиздатгрупп, 1998. С. 103.

15. Егоров Н. М. Какого цвета радость // Культура Дона. 2010. № 11 (83), ноябрь. С. 7.