ДОНСКОЙ ВРЕМЕННИК. Вып. 33-й

ПАМЯТНИКИ ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ

О. М. Морозова

Мировая культурная традиция

и первые советские революционные памятники

Первый памятник Ленину был открыт уже на следующий день после его смерти в Ногинске. В нём ещё не найден характерный ленинский призывающий жест, сохранённый кинохроникой и фотосъёмкой. Но он уже угадывается в другом памятнике, установленном в 1925-м в Твери на территории бывшей морозовской мануфактуры.

Пластика, выражающая мощь ленинского призыва, найдена и воплощена скульптором С. А. Евсеевым в памятнике у Финляндского вокзала (1926 г.). Передача индивидуального сходства сохранена, но уходит на второй план, когда фигура вождя революции приобретает атлетизм, а его поза прочность и динамику одновременно. Стиль этого памятника – вождь-оратор – был в дальнейшем скопирован в работах других скульпторов. Любопытно, что во всех поданных на конкурс монумента у Финляндского вокзала проектах присутствовал броневик как основание для фигуры вождя. У получившего первую премию художника А. М. Ляндсберга вздыбившийся бронеавтомобиль имеет вполне натуральные очертания [1]. С Ростовом-на-Дону победивший в итоге проект объединяет то, что авторами цоколя стали архитекторы В. Щуко и В. Гельфрейх, будущие создатели здания театра имени М. Горького. Постамент выполнен в стиле конструктивизма и с помощью лаконичных штрихов передаёт контуры броневика, указывая на обстоятельства эпохального выступления Ленина в апреле 1917-го. В подобных монументах обозначается традиция совместного выполнения проекта скульптором и архитектором, когда мощное высокое подножие венчает полноростная фигура.

Памятник В. И. Ленину в Ростове-на-Дону (авторы – скульптор Г. В. Нерода, архитектор П. Н. Андреев) был установлен в 1929 году и стал одним из первых в СССР. Он предвосхитил основные тенденции советского монументального искусства. Это скульптурная бронзовая фигура на высоком сложносоставном каменном основании из контрфорсов, выступающих из пьедестала и выполняющих роль ступеней и трибуны.

Делегаты Первой Северо-Кавказской краевой конференции Всесоюзного общества старых большевиков у памятника В. И. Ленину. Ростов н/Д., 1932. (ЦДНИРО. Ф. Р-910. Оп. 3. Д. 36. Л. 1.)

В связи с этим представляет интерес частью какой культурной традиции стал памятник и влияние каких проектов испытал, ведь спустя почти век он не выглядит архаичным и воспринимается как добротный образец советского монументализма.

Рассматривая вопрос об истоках советского монументального искусства, выдающийся искусствовед В. П. Толстой отмечал рецепцию античной эстетики в её византийском изводе, влияние эпохи Возрождения (на фресковую живопись, прежде всего) и что ценно – делал замечание о воздействии на работы советских монументалистов искусства модерна [2]. В целом, теме советского художественного наследия посвящена многочисленная литература. Это обзоры сложившихся школ, творчества отдельных мастеров, фотоальбомы объектов культурного наследия с наибольшим интересом к огромному наследию в виде мозаичных панно, витражей, малых архитектурных форм [3; 4]. Е. Ю. Лекус отмечала влияние на судьбы мемориальных проектов раннего этапа выбора между футуристическим и реалистическим направлениями в монументальной пропаганде [5]. Изучению влияния текущего художественного процесса на конкретные архитектурно-скульптурные произведения уделено меньше места, обычно это второстепенные сюжеты в текстах книг и статей.

В. И. Ленин придавал огромное значение всем видам пропаганды, монументальная не стала исключением. Символическое значение памятников в стране, где устанавливался политический режим со сложно передаваемой широким массам идеологической составляющей, было высочайшим. 14 апреля 1918 года председатель Совета народных комиссаров подписал декрет «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции». Понимая, что гранит и бронза недоступны к широкому использованию в воюющей стране, он призывал создавать временные памятники из дешёвых материалов – дерева, гипса, бетона, но так, чтобы они выполняли своё основное назначение – увековечивали важное для революции событие или отличившегося в мировой истории человека.

Первыми кандидатами на увековечивание памяти становились выдающиеся революционеры и мыслители. По замыслу Ленина их фигуры должны были выступать в роли некой азбуки в истории, политике и естествознании для малограмотных масс. Одним из первых был открыт памятник К. Марксу скульптора А. Т. Матвеева в Петрограде перед Смольным (1918). Он был выполнен из гипса и демонтирован уже в 1923 году. Скульптура была исполнена в авангардистской манере. Лицо и фигура составлены из плоскостей, создавая тот же эффект раздробленно-соединённого пространства как на супрематистских двухмерных изображениях.

Памятник К. Марксу у Смольного в Петрограде

(Уэллс Г. Россия во мгле // Уэллс  Г. Собр. соч. в 15 т. Т. 15. М. : Правда, 1964.)

Ещё более экспериментальный характер носили скульптурные памятники анархисту М. А. Бакунину, французскому революционеру Ж. Ж. Дантону, народоволке С. Л. Перовской. Но они были негативно встречены и партийной верхушкой, и рядовыми гражданами. По словам А. В. Луначарского, кубическая фигура Бакунина вызывала оторопь у проходящих и проезжающих по Мясницкой [6]. Гипсовая голова гильотинированного Дантона покоилась на гладком пьедестале, напоминая икону Усекновения головы Иоанна Крестителя.

Бюст Ж. Ж. Дантона для памятника на пл. Революции в Москве

(Шклярская Я. Г. Народ и памятник // Искусство. 2012. № 3 (582). С. 42.)

Так называемые формалистские тенденции в отечественной скульптуре не были чем-то новым. Они отчётливо представали уже в творчестве П. П. Трубецкого, автора конной статуи императора Александра III (1909). Такая же ассиро-вавилонская мощь передана в портретах политических деятелей, советских идеологов, деятелей культуры и науки работы А. Н. Андреева, автора памятника Дантону.Авангардистский памятник Ф. Лассалю в Ленинграде первоначально был выполнен из гипса, но получил хвалебные отзывы за выразительное воплощение бунтарской натуры германского политика, из-за чего автору бюста В. А. Синайскому был сделан заказ на выполнение его в граните. В. В. Маяковский разразился критическим стихотворением «Халтурщик», не приняв, казалось бы, близкую ему графичность памятника, установленного в 1923 году и демонтированного в 1937-м.

Памятник Ф. Лассалю в Ленинграде на пр. «25 Октября» (Невском) (Красная панорама. 1923. № 22 (64). C. 6.)

Изготовленные из недолговечного материала монументы 1918–1920 годов простояли недолго и были демонтированы. Левый уклон в монументальной скульптуре был негласно осуждён, поэтому соискатели государственных заказов, желавшие продолжать поиск новых выразительных форм, пробовали другие соотношения реализма и «формализма» в своих проектах. Выполненный из гранита памятник академику К. А. Тимирязеву (авторы монумента — скульптор С. Д. Меркуров и архитектор Д. П. Осипов, 1923 г.) условностью и лаконичностью форм напоминает более поздние эталоны, характерные для 1960–1980-х годов.

В 1920-е годы всё большее предпочтение отдавалось реалистичной пластике.

Популярность конструктивистских приёмов в архитектуре показывает проект памятника Артёму (Ф. А. Сергееву) на Донбассе (автор – скульптор И. П. Кавалеридзе). В сравнении с реализованным вариантом в нём присутствуют оголённые несущие конструкции, придающие композиции лёгкость и одновременно технократичность. Этому должен был служить и проложенный в основании памятника тоннель для прохода и проезда. Высота сооружения составляла более 25 м, фигуры – более 10 [7]. Портретное сходство с основателем Донецко-Криворожской республики было сохранено, но исполнение фигуры испытало влияние супрематической концепции архитектонов.

Проект памятника тов. Артёму в Юзовке.

Митинг по случаю открытия памятника тов. Артёму в Бахмуте, 1924 г. Уничтожен во время фашистской оккупации

(Глинский Е. Монументальный памятник // Красная панорама. 1924. № 35 (77). С. 2)

Этот термин ввел в 1923 году К. Малевич, назвав так объёмные модели из врезающихся друг в друга геометрических фигур [8; 9]. Таким образом, проект увековечивания памяти товарища Артёма находился на самом острие интеллектуально-эстетических поисков русских авангардистов.

Столь сложная конструкция могла быть выполнена только из железобетона. Первоначально планировалось сооружение монумента в г. Юзовка, но затем он был реализован в небольшом городке Бахмут, который, однако, в 1920–1924 годах был административным центром новообразованной Донецкой губернии Украинской ССР. Открытие монумента прошло в августе 1924-го, к тому же времени относится переименование города в Артёмовск.

В 1920-е годы получила развитие и другая модель мемориалов, когда основным элементом становился обелиск. Таковым стал памятник, возведённый в станице Славянской-на-Кубани в 1923 году в ознаменование пятилетия похода Таманской армии. Автором проекта стал краснодарский архитектор А. А. Юнгер. С точки зрения символики монумент ничем не заявляет о советской идеологии, кроме, пожалуй, герба на его вершине. Обелиски по своей сути не связаны с христианством, и кубанский памятник наполнен древневосточной символикой возрождения для вечной жизни в виде восьми сторон основания монумента. Бетонная стела визуально оторвана от своего постамента, так как под ней находится раздавлённый её тяжестью змей, символизирующий «гидру контрреволюции». Памятник был сооружён по инициативе ветеранов-таманцев на собранные ими средства при некоторой помощи командования Северо-Кавказского военного округа [10].

В 1924 году в Кривом Роге в память большевиков, казнённых в 1918-м оккупационными властями, установлен обелиск, чья поверхность была свободна от каких-либо элементов, кроме плиты с надписью и бронзового венка. Местом его установки была определена братская могила погибших подпольщиков. Камень заимствован из разрушенного памятника императору Александру II.

Первую премию на конкурсе, объявленном в 1924 году Одесским губисполкомом, получил проект памятника В. И. Ленину, испытавший явное влияние древнеегипетских храмовых комплексов – стела в окружении П-образного в основании здания, напоминающего ступенчатые мастабы.

Проект памятника В.И. Ленину в Одессе. 1924 г.(Красная панорама. 1924. № 18 (60). C. 8.)

Большинство мемориальных сооружений, возводимых по инициативе местных властей и в память о событиях местного значения, отличала лаконичность художественных форм и скромность бюджета. Примером может быть памятник «Борцам за советскую власть» в г. Шахты, возведение которого было завершено к 10-й годовщине Октябрьской революции. Стороны памятника украшены чугунными барельефами, а верх – символической грудой угля и гербом РСФСР.

Открытие памятника «Борцам за советскую власть» в г. Шахты, 1927 г. (Из фондов Шахтинского краеведческого музея)

Монумент носит не просто мемориальный характер, он также отмечает братскую могилу погибших за установление советской власти. Деньги на изготовление мемориала были собраны на городских воскресниках.

В 1920-е годы мировое культурное пространство оставалось единым. В то десятилетие законодателем моды в архитектуре и планировании городского пространства становится США. Но в области монументального искусства там не ощущались никакие новые веяния.

В XIX веке в Новом Свете установилась прочная традиция сооружения антропоморфных памятников. В США самым полярным образом стал солдат, сначала сражавшийся против англичан колонист (например, памятник первому сражению войны за независимость при Банкер-Хилл, 1842 г.), потом – солдат армий конфедератов или федералов – в зависимости от штата. Таких внешне похожих между собой объектов на территории США было сооружено более 2 тыс.

Накануне Первой мировой войны в архитектуре возник, усилившись после неё, интерес к по-новому осмысленному античному наследию. Этот поиск привёл к появлению украшенных колоннадными группами крупных публичных зданий. Мемориал Линкольна в Вашингтоне, в основу плана которого положен периптер, был построен в 1922 году. В частично отделённом стенами от уличного пространства помещении расположена сидящая фигура президента, создавая аллюзию статуи Зевса в Олимпии работы Фидия. В американской традиции мемориальной скульптуры, связанной с архитектурным пространством, продолжал доминировать классицизм. Аллегорическая фигура, собирательный образ или индивидуализированное изображение подчинялись требованиям реализма. Пьедестал, как правило, не имел самостоятельной роли и отличался скромными размерами. Среди материалов наибольшую популярность приобрела бронза.

В это время ноты новизны появляются в культурной среде Среднего Запада. Новая чикагская школа в архитектуре первоначально избегала всех исторических реминисценций, сделав ставку на простые кубические формы. Но затем в интересах индивидуализации проектов архитекторы обратились к эстетике монументального искусства цивилизации майя. В Чикаго появляются башни-зиккураты (башня газеты «Чикаго Трибюн», архитектор Р. М. Худ, 1922), которые затем стали появляться и в Нью-Йорке, других городах мира, в том числе и в Москве (знаменитые высотки). Контрфорсы на фасадах скоро придали их универсальной геометрии неоготическую тональность.

Грубые и угловатые формы приобретают тяготеющие к чикагскому эпицентру и некоторые мемориальные объекты. Памятник Л. Пастеру представляет собой бюст, как бы вырастающий из огромного гранитного постамента. Степень его новаторства для американской традиции снижают вырезанные из того же камня барельефные фигуры женщин и детей, возлагающих к его подножию пальмовые ветви. Но в целом, он имеет признаки стилистики арт-деко, для которой характерно сочетание монументальных утяжелённых форм с изощрённым украшательством, геометрией и условностью орнамента.

Памятник Л. Пастеру в Чикаго (Красная панорама. 1924. № 22 (64). C. 2.)

Несмотря на то, что 1920–1930-е годы считаются эпохой арт-деко, в монументальной скульптуре США этот стиль стал чаще появляться только с конца 1930-х. (статуя Атланта, Рокфеллеровский центр, Нью-Йорк, 1937). Это явление связывают с массовой эмиграцией европейских модернистов в Соединенные Штаты. В полной мере это эстетическое направление развилось в Европе – в архитектуре, в искусстве, в дизайне, включая промышленный, но в монументальной пластике – в меньшей степени за редким исключением, например, творчество норвежца Г. Вигеланда. Одним из последствий мировой войны стало сокращение некоммерческих расходов на культуру и искусство.

В целом, арт-деко отличает дешевизна материалов в сравнении с нью-артом (модерном). На смену горному хрусталю приходит стекло, натуральному жемчугу – искусственный, чистому золоту – металл пониженной пробы. В межвоенной Германии, обременённой выплатами по репарациям, перешли к стандарту изготовления золотых изделий 333 пробы. Начал культивироваться общественный образ, который был противоположен тому, который был характерен для предвоенной Европы – сытой, довольной, находящей шик в изысканности форм и богатстве материалов. Теперь же благодаря стилю арт-деко простота и умеренность могли считаться достойным выходом для обедневших европейцев.

Но дешевые гипсовые памятники не были востребованы европейским обществом. Память о недавнем кровопролитии нашла выражение в установке в послевоенное десятилетие стел, обелисков, мемориальных стен из кирпича и природного камня. Возведенный в 1920 году в Лондоне Воинский мемориал сотрудникам железнодорожной компании London and North Western Railway отличается относительной дороговизной исполнения и художественными достоинствами по сравнению с другими образцами монументального искусства того времени. Он композиционно перекликается с памятником таманцам, установленным в станице Славянской-на-Кубани. Та же простая с минимальным декором стела, тот же ступенчатый цоколь, так же ориентированные по сторонам света крупные металлические акценты. У лондонского монумента – это четыре литые человеческие фигуры. У кубанского – восемь ориентированных на четыре стороны корабельных пушек.

Кандидатов для персональной мемориализации после тяжёлой войны было немного. В Германии редким примером обратного порядка стал Танненбергский мемориал на территории Восточной Пруссии, построенный в 1924–1927 годах к 80-летию президента П. Гинденбурга. Его финансово поддержали общественные силы восточных земель Германии, не смирившиеся с поражением страны. После прихода А. Гитлера к власти разрабатывался проект превращения мемориала в имперский памятник погибшим воинам.

Примером монументальной пластики межвоенного периода в стиле арт-деко стал первоначально называвшийся так «Имперский колониальный монумент чести в Бремене», задуманный скульптором Фрицем Беном ещё в 1913 году и реализованный в 1932-м. Он должен был увековечить память немецких солдат, погибших в колониях. Ныне он именуется «Антиколониальный монумент». Сложенное из обожжённого кирпича фигурное изображение слона носит на себе черты традиционной африканской резной скульптуры. Пьедестал имеет сложную конструкцию, поддерживающую мемориальную символику

Имперский колониальный монумент чести в Бремене (Германия) (Волохова У. Памятники преткновения // Коммерсант. 2017. 8 дек. С. 8.)

Затишье в создании мемориальных объектов в странах Западной Европы в десятилетие 1920-х объясняется не столько состоянием экономики, сколько сменой мировоззренческих ориентиров и перераспределением финансовых ресурсов к слоям, не приобретшим ещё видение исторической перспективы. США и Советская Россия стали культурным пространством, где этот процесс шёл с незатухающей силой при всех различиях в материальных и технологических ресурсах.

Не только в СССР мемориализация прошлого страны, положенного в основу её идеологии, символики и базовых ценностей, являлась частью государственной политики. В США в 1930-е годы начинает формироваться федеральная система сохранения объектов американской истории. В 1933-м все виды памятников, кроме воинских мемориалов, были переданы в ведение Службы национальных парков (National Park Service). Только тогда начала разрабатываться процедура информационного сопровождения мемориалов, целью которой был вызов всплеска патриотических эмоций [11].

Многие процессы, послужившие основой современного искусства ХХ века, шли параллельно в странах независимо от их политического режима. Например, вопросы синтеза архитектуры, скульптуры и живописи обсуждались в 1934 году на совещании Союза советских архитекторов в Москве и на аналогичной конференции в Милане [12]. Эстетические поиски шли в русле развития стиля арт-деко, что объясняет появление в 1930-е годы удивительно похожих между собой монументальных архитектурных и скульптурных объектов в разных странах мира.

Но в 1920-е годы в СССР, когда проекты памятников ещё не стали серийными, каждый автор вырабатывал своё видение замысла, советские архитекторы и скульпторы нащупали ряд отличительных признаков советской мемориальной монументалистики в отношении полноростовой скульптуры исторического лица. Нюансы иных видов памятников, к примеру, аллегорических фигур, имеют своеобразие, которое останется за рамками данного обобщения.

Итак, во-первых, максимальное обеспечение портретного сходства приёмами, близкими к реалистическим. Во-вторых, продумывание инструментов эмоционального воздействия на зрителя – поза, жест, дополнительные элементы и выстраивание пространственной темы. Третье, важная композиционная роль постамента, который значительно массивнее, чем в традиционных образцах. Он мог выполнять прикладную задачу, служить трибуной. Он имел и смысловое значение, вознося фигуру высоко вверх, подчёркивая её гигантское значение для Революции. Опоры памятника, сформированные из архитектонов, как например, у «Рабочего и колхозницы» Веры Мухиной в версии, реализованной на Парижской выставке, создавали чувство стремительного движения вперёд. Ростовский памятник Ленину имеет ряд этих черт, хотя кое-что у него отобрали новейшие практики организации городских пространств.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Памяти Вождя // Красная панорама. 1924. № 17 (35). С. 8.
2. Толстой В. П. У истоков советского монументального искусства. 1917–1923. М. : Изобразительное искусство, 1983. 239 с.
3. Монументальное искусство СССР / Авт.-сост. В. П. Толстой. М. : Советский художник, 1978. 380 с.
4. Гусев К. Д. Развитие советского монументального искусства в 1921–1928 гг. // Молодой учёный. 2015. № 24 (104). С. 818–823.
5. Лекус Е. Ю. Монументальная пропаганда как выражение социокультурных противоречий советской системы 1920-х гг. // Вестник культуры и искусств. 2021.
6.  № 4 (68). С. 70–79.
7. Луначарский А. В. Ленин о монументальной пропаганде // Воспоминания и впечатления. М. : Советская Россия, 1968. С. 199.
8. Глинский Е. Монументальный памятник // Красная панорама. 1924. № 35 (77). С. 2.
9. Ракитин В. И. Николай Михайлович Суетин. М. ; СПб. : RA, 1998. С. 86.
10. Анисимова Е. А. Казимир Малевич: фрактализация как путь к супрематизму // Обсерватория культуры. 2015. № 6. С. 66–73.
11. Морозова О. М. Ранний опыт мемориализации Гражданской войны на Юге России: первый памятник героям-таманцам // Наследие веков. 2020. № 3. С. 29–39.
12. Albright H. The Origins of National Park Service Administration of Historic Sites. Philadelphia : Eastern National Park and Monument Association, 1971. Р. 13.
13. Струкова А. И. «Мы являемся подлинными наследниками всего великолепия человеческой культуры»: стилистические ориентиры в монументальной живописи 1930-х годов // Актуальные проблемы теории и истории искусства. Вып. 8 : Сб. науч. ст. СПб. : Изд-во СПбГУ, 2018. С. 411.